La Fotografía en la Prensa: control social

Lo dijo Roland Barthes: “La fotografía de prensa es un mensaje” (Barthes, 1986). Pero no se trata siempre de un mensaje inocente y puro, ni del mensaje sin código oculto que solían ser las fotografías en sus inicios cuando eran las copias fidedignas de la realidad, las cuales no daban lugar a duda sobre la existencia de aquello que se encontraba frente al lente. Tampoco es sencillo hoy en día hablar del mensaje continuo y perdurable que presupone la imagen fotográfica… o al menos no en lo que respecta a la fotografía de prensa.

Como es bien sabido, los medios de comunicación, más propiamente dicho los mass-media, se han convertido en el principal instrumento de control para las naciones, soportados en la “lengua, (en) un sistema de signos o de cualquier otro medio simbólico” (Foucault, s.f) a través de los cuales trasmiten información, la información que desean que captemos en pro de sus intereses.

Dicha estrategia de dominación ha sido teorizada, más allá del sentir de la masa, por estudiosos de la talla de Chomsky, quien en sus 10 Estrategias de Manipulación Mediática denuncia las bajas artimañas empleadas por los que ostentan el poder para controlar a la población.

“La estrategia de diferir”, que no es más que presentar los hechos de modo anacrónico para generar adaptación en la masa, permite que el público tome el cambio, e incluso la tragedia, con fuerte resignación. Mas si además de ello se apela al “aspecto emocional mucho más que la reflexión”, se crea un corto circuito en el análisis racional y en el sentido crítico de los individuos. Con ello se les puede implantar el chip del miedo y otros comportamientos que facilitan la labor de control social.

Es en este ámbito en el que la fotografía ha jugado un papel primordial, pues dada su elasticidad para la interpretación, que aparentemente no poseía, se ha convertido en el instrumento principal de los medios y de la prensa para ejercer el control. Es el caso de una conocida imagen que aparece en los periódicos colombianos de 1967 dónde aparece el cadáver de Camilo Torres Restrepo, sacerdote revolucionario que tras ser expulsado de su comunidad y de ser amenazado por su trabajo político en el Frente Unido del Pueblo, fue asesinado en un combate con el ejército. Sin duda alguna la foto difundida en los periódicos de la época del cuerpo del cura guerrillero cumpliría su papel atemorizador.

Dicha elasticidad para la interpretación ha dado paso a la posibilidad de manipulación. En palabras de Susan Sontrag, “para los militantes la identidad lo es todo. Y todas las fotografías esperan su explicación o falsificación según el pie.” (Sontag, 2003). La prensa logró transformarse lo suficiente para dejar la carga de significado en la fotografía y el trabajo connotativo en los pies de la imagen. Con alterar el pie, la fotografía de una niña palestina que yace bajo la pisada y el fusil de un israelita se podría entender claramente como un ataque de los sionistas hacia la población civil e indefensa, o podría convertirse en un montaje que han hecho los palestinos para pedir apoyo internacional. Todo depende de las palabras que decidan ser ubicadas bajo la imagen.

Es el texto, la palabra, el parásito de la imagen (Barthes, 1982). Con la prensa, la palabra aparece para iluminar y racionalizar la imagen para connotarla de manera “inocente” gracias a que la fotografía lo dice todo. Sólo se agregan unas cuantas descripciones que parecen “aclarar” lo que la luz grabó en el instante dado. Así, no cabrá duda alguna de que el mensaje que transmite la prensa es completamente cierto. No cabrá duda de que hay tras la imagen una realidad innegable. De que los palestinos hicieron un montaje. De que los israelitas atacan a la población civil.

Pero existen diversos textos que acompañan una imagen en la prensa y las dos manejan diferentes lenguajes, tal vez uno más poderoso que el otro. “Al contrario de la crónica escrita —la cual, según la complejidad de la reflexión, de las referencias y el vocabulario, se ajusta a un conjunto más amplio o reducido de lectores—, una fotografía sólo tiene un lenguaje y está destinada en potencia a todos.” (Sontag, 2003). Sin embargo, dicho mensaje destinado en potencia a todos puede ser manipulado al administrar adecuadamente el contexto que lo rodea. Por ejemplo, el titular causa un gran impacto en la fotografía al romper el contenido de la imagen, como …… En cambio, el artículo distancia al lector de la foto. Pero, como se venía diciendo, un texto explicativo como los que se suelen ubicar como pies, generan un efecto duplicador de la imagen, pareciendo sólo aclarar la información que supuestamente ya se contiene (Barthes, 1982).

El problema en la relación texto-imagen es que los signos pueden tener tantos significantes como palabras ofrezca el diccionario y que, para leer una fotografía, es necesario contar con un saber del lector que le permita analizarla y entenderla; de lo contrario, se verá obligado a creer aquello que reza el pie de la imagen. Es así como el texto, al igual que una linterna en un lugar oscuro, guía al lector por un camino de significantes previamente elegido, transformándose en un elemento represor que impone la visión del autor y encadena un sistema simbólico a los signos que antaño fueron imágenes libres de interpretación. Por medio de las palabras dicen incluso, de manera casi sutil, lo que se debe o no pensar sobre la imagen que pretendía reflejar una realidad.

A pesar de los malos usos de la fotografía en la prensa, es ella la que ha logrado validar el periodismo de una u otra manera, pues la responsabilidad de convertir en real un hecho que acontece en otro lugar del mundo le ha correspondido ahora, posibilitando percibir la realidad de una nación en diferentes latitudes del mundo. Fue el caso de Vietnam y es hoy el de Palestina: millones de personas se movilizan alrededor del mundo para protestar contra la guerra de la franja de Gaza y de igual forma lo hicieron en épocas de Vietnam. Todo esto es posible por la capacidad de las cámaras para transportar en segundos la realidad del mundo hacia cualquier lugar.

Aunque son muchas las imágenes transmitidas constantemente y que generan cierta inmunidad en las mentes de las personas que ya se han acostumbrado a ver sangre por doquier, es la fotografía la que cala más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual (Sontrag, 2003). En ella se logran detallar y sentir las emociones, se alcanza a tener cierta reflexión, se puede digerir el mensaje, se puede ser cómplice con el fotógrafo. Después de años de bombardeo mediático los videos de guerras y catástrofes parecen una imagen más de alguna película hollywoodense o de un video-juego de combate, pero la identificación y asociación de la realidad se disecciona de la mente tras prolongadas exposiciones a las mismas macabras escenas de violencia.

Tal impacto psicológico tiene fuertes consecuencias en la actitud y reacción de la gente frente a las guerras. Muchos ya no sienten cercano el asesinato de mujeres y niños en Asia o en África, ni siquiera en Cali. Otros han impermeabilizado sus mentes de tal manera que hablar de muerte suena entretenido y habitual. Relata Sontag el acompañamiento que ha hecho la cámara a la muerte desde su invención en 1839. A lo largo de la historia del fotoperiodismo también parece haberse enfocado en ella, es tal vez por eso que el destino predilecto de muchos reporteros gráficos aparentaba ser cualquier país que estuviera en conflicto. Quizás esto se haya dado en función de la transparencia de la imagen que permite expandir las posibilidades de tocar al receptor, pues al ser tan objetivas, facilitan la apropiación del contenido de la imagen que portan.

Pero se puede pensar también que la constante exposición de estas imágenes ha restado fuerza a los mensajes que hoy se pretenden transmitir, consecuencia de una lógica enajenación de las personas atemorizadas por la violencia absurda y los holocaustos constantes. Según Sontag, dicha actitud se deriva de la televisión y muy probablemente la correcta aplicación de los 10 Mecanismos de Manipulación Mediática propuestos por Chomsky. La caja mágica ha derramado sobre la humanidad cantidad de sangre imaginaria que se confunde con la real, y muestra unas cuantas víctimas de lo real que se confunden con los actores de la ficción.

A lo largo de la historia de la fotografía como arte se ha distinguido, entre otras, su carácter de realismo e instantaneidad, al igual que sus múltiples interpretaciones. En la fotografía como elemento fundamental del periodismo, se ha demostrado su transparencia y veracidad de la información, es prueba contundente de los acontecimientos más polémicos que incurren en casos de justicia y ética. Lamentablemente, el avance de la tecnología y los cambios en la mentalidad han hecho de ella una herramienta peligrosa para aquellos que se dejan influenciar. Queda por trazar un camino de ética en la prensa donde la imagen y el texto jueguen el mismo rol de objetividad, en la las palabras no borren el mensaje de la imagen y las fotos no parezcan un cliché del cine-arte. Es necesario buscar un fotoperiodismo crítico y consciente que devuelva a la fotografía su razón de ser reflexiva, analítica y realista.

Bibliografía:

BARTHES, R. Lo obvio y lo obtuso, Ediciones Paidós Ibérica, S.A, 1986, Buenos Aires.

FOUCAULT , M. Cómo se ejerce el Poder, En línea : http://www.unizar.es/deproyecto/programas/docusocjur/FoucaultPoder.pdf, Encontrado el: 16 de noviembre de 2012.

SONTAG, S. Ante el dolor de los demás, Santillana Ediciones Generales, S,.L. 2003, Madrid (España)

TIMSIT, S. “10 Estrategias de Manipulación de los medios: Las 10 Estrategias de Manipulación Mediática”, recogido en Pressenza, En línea: http://www.cubadebate.cu/opinion/2010/09/15/noam-chomsky-y-las-10-estrategias-de-manipulacion-mediatica/, Encontrado el: 16 de noviembre de 2012.